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Ogni articolo nasce da una scintilla, e la mia è scoccata qualche sera fa. Guardando uno di questi Poirot così sbagliatamente moderni, io — che per deformazione professionale sono un fisico e data scientist abituato a trattare ogni minimo frammento di informazione come un dato grezzo da pulire, analizzare e incastrare millimetricamente come l’unico pezzo possibile di un puzzle logico — ho avvertito un cortocircuito intollerabile. Vedere un’icona che dovrebbe fare dell’analisi predittiva, del calcolo delle probabilità e della pura deduzione comportamentale il suo unico faro, e che invece si ritrova a risolvere i casi a suon di pugni, inseguimenti e spari, ha violentato la mia stessa forma mentis. Da forte sostenitore della cultura POP, quella vera, ho provato un profondo senso di rigetto: questi film non sono intrattenimento popolare, ne sono la negazione totale. È da questo shock metodologico e culturale che nasce questo pezzo dal tono volutamente — e decisamente — indignato.

C’è un momento preciso, nella storia del cinema e della letteratura poliziesca, in cui la logica cede il passo al muscolo, e la deduzione geometrica si piega alle regole del botteghino globale. Quel momento coincide con l’apparizione sul grande schermo del nuovo Hercule Poirot interpretato e diretto da Kenneth Branagh. Per chiunque sia cresciuto sfogliando le pagine gialle di Agatha Christie o lasciandosi cullare dalle atmosfere sornione dei classici adattamenti cinematografici, la visione di Assassinio sull’Orient Express (2017), Assassinio sul Nilo (2022) e Assassinio a Venezia (2023) provoca un brivido che ha ben poco a che fare con la suspense. È il brivido del profano.

Il punto non è la semplice infedeltà al testo. Il cinema ha sempre tradito la letteratura per rimanere fedele a se stesso. Il punto è l’abbruttimento di un’industria che, non avendo più la forza o la fantasia di creare mitologie originali, prende i simulacri del passato, li svuota della loro essenza e li riempie di dinamismo vuoto. Convinta che il pubblico moderno non sia più in grado di reggere il peso di un’idea. Vedere Poirot — l’uomo che considerava l’esercizio fisico un’inutile tortura — correre sui tetti dei vagoni, sferrare pugni, schivare crolli e maneggiare armi con la disinvoltura di un agente segreto non è un’evoluzione: è una resa culturale.

L’essenza delle celluline grigie: l’ometto che odiava muoversi

Per capire la portata del disastro antropologico compiuto dal cinema contemporaneo, bisogna tornare alla fonte. Chi è Hercule Poirot nelle intenzioni di Agatha Christie? È un rifugiato belga, un uomo di mezza età, tarchiato, con la testa a forma di uovo, i baffi curati in modo maniacale e un’ossessione patologica per l’ordine, la simmetria e la pulizia. Poirot non corre. Poirot non si sporca le scarpe di fango. Poirot detesta l’aria aperta e preferisce la cioccolata calda alle peripezie fisiche.

La sua intera superiorità si basa sull’immobilità. Mentre gli ispettori di Scotland Yard corrono a destra e a manca cercando impronte digitali con la lente d’ingrandimento, Poirot siede in poltrona. Chiude gli occhi. Fa funzionare le sue “celluline grigie”. La risoluzione del delitto non è una caccia all’uomo, ma un problema di logica pura, un teorema matematico applicato alla psicologia umana. La Christie ha creato un eroe della mente, un monumento all’intelletto che trova l’ordine nel caos del delitto senza bisogno di alzare la voce o, men che meno, le mani.

Tutti gli adattamenti storici hanno rispettato questo nucleo fondamentale. Albert Finney, nel capolavoro di Sidney Lumet del 1974, ci consegnò un Poirot rigido, quasi ingessato nella sua maniacalità, geometrico in ogni movimento. David Suchet, nella storica e monumentale serie televisiva britannica, ha incarnato la perfezione millimetrica della pagina scritta, restituendoci quell’andatura picchiettante e quel rispetto sacro per i dettagli che rasentava il disturbo ossessivo-compulsivo. Erano interpretazioni radicate nella staticità e, per questo, straordinariamente potenti.

Il caso Peter Ustinov: tradire la forma, salvare l’anima

Nel dibattito sulla fedeltà al personaggio, la figura di Peter Ustinov emerge come il controesempio perfetto per smascherare l’operazione di Branagh. È vero, Ustinov si è distaccato, e non poco, dall’iconografia classica della Christie. Il suo Poirot non era l’ometto basso e tarchiato descritto nei romanzi; Ustinov era un uomo imponente, biondo, sornione, con un’andatura quasi dinoccolata. La stessa Agatha Christie, inizialmente, espresse qualche perplessità sulla sua adeguatezza fisica.

Ma qual è la differenza fondamentale tra l’operazione di Ustinov e quella moderna? Ustinov ha modificato l’aspetto fisico, ma ha salvato integralmente l’anima del personaggio. Il suo Poirot in Assassinio sul Nilo (1978) o Delitto sotto il sole (1982) non ha mai rinnegato l’atteggiamento, la postura intellettuale e la centralità assoluta della deduzione. Ustinov ha arricchito Poirot di un’ironia travolgente, di un’umanità sorniona e di un carisma che riempiva la scena senza bisogno di muovere un passo più del dovuto.

Quando il Poirot di Ustinov interroga un sospettato, lo fa con la pigrizia apparente di un gatto che ha già intrappolato il topo. C’è una dignità intellettuale nel suo essere teatrale, un rispetto profondo per il meccanismo del giallo classico. Ustinov dimostrò che si poteva innovare, che si poteva imprimere il proprio marchio d’attore su un’icona, senza per questo doverla trasformare in qualcos’altro. Il suo Poirot rimaneva un esteta della mente. Non lo avreste mai visto inseguire qualcuno a perdifiato sotto il sole dell’Egitto, perché l’unica cosa che doveva correre, nel suo mondo, erano i pensieri.

La deriva di Branagh: il detective col trauma e il pugno facile

Arriviamo così ai giorni nostri, all’era di Kenneth Branagh. La Hollywood contemporanea soffre di una fobia cronica: il terrore della noia, o meglio, di ciò che una generazione cresciuta con lo scrolling verticale considera noioso. Un uomo che parla in una stanza per due ore viene percepito come un rischio finanziario inaccettabile. Di conseguenza, il Poirot di Branagh deve essere “aggiornato” secondo i canoni del blockbuster moderno.

Per giustificare questa trasformazione, gli sceneggiatori hanno applicato il più trito dei cliché hollywoodiani: il trauma d’origine. Nel prologo di Assassinio sul Nilo, scopriamo che i celeberrimi baffi servono a nascondere le ferite di guerra subite nelle trincee della Prima Guerra Mondiale, dove il giovane Poirot si era distinto per un’intuizione tattica militare. Ecco servito il Poirot soldato, l’uomo d’azione che ha visto l’orrore della carneficina.

Da questa premessa nasce un Poirot atletico, impavido, picchiatore. Un uomo che urla, che minaccia i sospettati con la pistola, che corre lungo i ponti del battello a vapore Karnak come se fosse un supereroe tormentato alla Christopher Nolan o uno Sherlock Holmes nell’ipercinetica versione di Robert Downey Jr. Questa riscrittura non è una scelta artistica legittima, ma una profonda mancanza di coraggio. È l’ammissione di non saper più girare una scena di puro dialogo, di non saper valorizzare la tensione psicologica e lo scontro verbale. Si preferisce la spettacolarità visiva del pericolo fisico perché è più facile da montare e più immediata da vendere al pubblico globale.

Scenografie e costumi: il trionfo della plastica digitale

Questo impoverimento narrativo si riflette specularmente nella messa in scena. Spesso i difensori della trilogia di Branagh lodano l’impatto visivo, lo sfarzo delle scenografie e l’eleganza dei costumi. Ma guardiamo bene quelle immagini. I film moderni sono affogati nella CGI (computer-generated imagery). I cieli dell’Egitto, le piramidi di Giza, i riflessi del Nilo, persino la neve dell’Orient Express trasudano artificialità digitale. È un’estetica patinata, da cartolina virtuale, dove tutto è troppo pulito, troppo saturo, privo di consistenza e di peso. È la trasformazione del cinema in un videogioco di lusso.

L’analogicità dei vecchi film, invece, apparteneva a un’altra categoria dello spirito. Quando Sidney Lumet girava Assassinio sull’Orient Express, la carrozza del treno era reale, il vapore era vero, la grana della pellicola restituiva il calore dei velluti e la pesantezza dei cappotti. I film di Ustinov, girati in location autentiche, portavano sullo schermo la polvere vera dell’Egitto, la luce accecante di mezzogiorno, la consistenza dei completi di lino stropicciati dal sudore.

L’eleganza di quei costumi e la maestosità di quelle scenografie non erano un fondale verde riempito al computer nei laboratori di post-produzione; erano artigianato puro. C’era un calore umano, un’autenticità visiva che dialogava perfettamente con la recitazione degli attori. Oggi, la perfezione fredda dei pixel si sposa coerentemente con la vuotezza dell’operazione commerciale: una bellissima confezione di plastica che avvolge un prodotto senza sapore.

La negazione della cultura POP: l’algoritmo al posto del mito

Ed è qui che crolla l’impalcatura dei difensori di queste pellicole. Spesso si sente dire che questa “modernizzazione” sia figlia della cultura POP, un modo per rendere un classico accessibile alle masse. Niente di più falso. Chi ama e sostiene la vera cultura POP sa che essa non ha mai significato stupidità o appiattimento. I romanzi di Agatha Christie erano cultura pop. I film con Peter Ustinov erano cultura pop, campioni d’incassi che riempivano i cinema di tutto il mondo incollando lo spettatore alla sedia grazie alla forza della messinscena e del carisma attoriale. La cultura pop eleva il quotidiano a mito, crea icone immortali rispettando l’intelligenza del pubblico.

I film di Branagh sono, al contrario, la negazione totale della cultura POP. Sono prodotti sintetici, nati non da un’urgenza narrativa popolare, ma da un algoritmo di marketing che seziona i gusti medi del pubblico globale e confeziona un prodotto standardizzato. Si prende un marchio famoso, lo si priva di ogni specificità intellettuale per non rischiare di annoiare nessuno, e lo si infarcisce di tropi presi a prestito dai cinecomic. Non è democratizzazione della cultura; è il suo svuotamento aziendale.

Agatha Christie si starà probabilmente rigirando nella tomba, non per purismo accademico, ma perché il suo meccanismo perfetto è stato sacrificato sull’altare di un sensazionalismo vuoto. Trasformare Poirot in un uomo d’azione significa non aver capito nulla di ciò che lo ha reso eterno. Significa pensare che per rendere interessante una storia si debba per forza correre, sparare o colpire qualcuno.

Stiamo messi male, sì. Perché quando un’intera industria non ha più la forza di inventare il proprio presente e, contemporaneamente, dimostra di non saper più leggere e rispettare il proprio passato senza doverlo violentare per renderlo “accattivante”, significa che la pigrizia dei produttori ha vinto. E contro la pigrizia intellettuale di una Hollywood ridotta a catena di montaggio, purtroppo, nemmeno le celluline grigie di Hercule Poirot possono fare qualcosa.